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Arte y artesania …por Blas Garcia

Desde el principio de la creación el arte y la artesanía creativa tuvieron una función de soporte mutuo, de colaboración “fueron de la mano”. La  industrialización provoca una separación de hecho y establece una incógnita sobre la pervivencia de ambos. Desde la antigüedad, el arte y la artesanía o lo que es lo mismo, los artistas y los artesanos en su relación productiva vivieron diferentes etapas: la identificación unívoca al principio, la subordinación del artesano al arte desde el Renacimiento hasta el Modernismo y la forma autónoma en la que coexisten actualmente. Artistas-artesanos Los bajorrelieves egipcios, los frisos del Partenón, las pinturas de las ánforas griegas, las mismas ánforas, las tallas, tablas y frescos románicos, góticos o renacentistas y multitud de obras realizadas a lo largo de la historia, manifiestan la importancia de la habilidad y la técnica al servicio de las ideas estéticas. Desde un principio, sus autores se caracterizan por un gran dominio del oficio, apreciación que se mantiene a través de la historia, considerándose esto como algo propio de individuos especialmente dotados para las filigranas y virtuosismos manuales. Para los griegos clásicos, no existía una forma  diferente o una distinción entre artista o “arte” y artesano o “artesanía”, tampoco tenían vocablos para hacer tal separación. Grecia, arte público, funcional y popular Lo primero que hemos de considerar es que no obstante ser una época brillantísima, no todos los templos, ni todas las estatuas griegas resultaron obras de arte, como tampoco cada pieza teatral, ni cualquier vasija o cualquier monumento funerario. En la Grecia clásica, por ejemplo, la cerámica tenía varios cánones y tipos propios que dieron origen a unos característicos prototipos. Había sin embargo, zonas enteras en que la calidad fue siempre pobre, como, la de la cerámica del sur de Italia, que se hacía imitando, tal cual, la de Atenas. En este tiempo pasó algo verdaderamente revolucionario: los escultores, los y los pintores, adquirieron el hábito de firmar sus obras. No eran individualistas, eran individuales, porque aceptaban en su tarea disposiciones generales y cánones concretos y solo después exploraban sus posibilidades libremente, utilizando su habilidad, su imaginación y su  inventiva. Los ceramistas atenienses sobresalieron pintando las superficies curvas de las ánforas con escenas, a menudo de complicada composición. No es menospreciar la calidad artesanal de la cerámica decir que su pintura era solo decorativa, las ánforas se hacían con fines utilitarios y se las decoraba, para hacerlas agradables, pero no para convertir su material en un soporte en el que pintar “una obra de arte. De alguna manera, y désele la explicación que se quiera, los atenienses consiguieron impulsar esta idea de lo útil y bello, de lo “funcional”. Las formas de los objetos, siendo como eran variadísimas, se ajustaban siempre a sus funciones. Y habría que decir también que en la Grecia clásica, el arte era algo público y popular que vivió y floreció desde las legendarias China o Babilonia y que se producía en la vida diaria, no una cosa aparte a la que se dedicaran ratos de ocio o estuviera destinada al disfrute de ricos coleccionistas. Roma y el románico Después Roma, con sus singularidades y tomando como modelo el arte heleno, inunda de  belleza el ámbito mediterráneo. La parte oriental del Imperio romano fue  helenístico hasta el final y gozó de similar esplendor al que tuvo durante la anterior dominación griega. El arte paleocristiano, en su aspecto más popular y realista, conserva las características del helénico tardío. El románico, despierta al primer milenio aportando sencillez, misticismo, ingenuidad y una naturalidad muy característica. Pasamos de puntillas por el Medievo, sin ánimo de menosprecio hacia su ingente producción artística en la que obviamente los artesanos también participaron, pero que suele ser conocido como Edad Tenebrosa, con sus pretenciosas y esotéricas catedrales. El hombre es la medida En el Renacimiento con  nuevas técnicas de representación, con el hombre y la naturaleza como  modelos, el surgimiento de un nuevo género pictórico (el retrato, el invento de la perspectiva etc.,) el arte retoma su cariz clásico, espléndido; el humanismo y la investigación anatómica permiten la aparición de las  manifestaciones más multiformes de la historia. Aquí nace el artista en su  máxima expresión, dominador de diferentes técnicas y con una gran  personalidad plástica. La pintura conseguía sus mejores resultados al  reflejar aspectos de la vida o al convertirse en registro de los grandes  acontecimientos históricos. Todos conocemos las importantes obras que se realizan por encargo de la iglesia, la aristocracia y la floreciente  burguesía europea. Sin embargo, es posible que no sean tan conocidas sus  exigencias para con los artistas.. En este punto es interesante pararse a pensar cómo desde nuestra perspectiva histórica hacemos una a veces pretenciosa distinción entre artesanos y artistas. Pero la cosa no es tan sencilla porque, hasta el “Cinquecento” italiano no se hacía tal diferenciación. ”La separación entre el artista y el artesano que ya en el  siglo XVI era clara en Italia, tardó mucho más tiempo en reconocerse en  España, y los talleres de los más insignes artistas, funcionaban con arreglo a las normas gremiales”. En cualquier caso, y hasta la irrupción de la industria, ambos trabajan de forma armónica y complementaria. Gran creatividad, nuevas técnicas Con el Barroco, el artesano creativo desarrolla una gran actividad. Se trata  de un estilo sensual y muy rico de formas, “el delirio dinámico se despliega en contrastes: entre formas pequeñas y grandes, cercanas y lejanas, entre lo  cóncavo y lo convexo, la luz y la oscuridad”. En el siglo XVII es impresionante la artesanía del mueble en Francia y Holanda, que, en este terreno, son los países que marcan la pauta. El ebanista francés  André-Charles Boulle es reconocido en toda Europa. Con la nueva técnica de la  marquetería muy semejante a la taracea renacentista italiana, con pequeñas placas de distintas clases de madera, estaño, marfil, etc., cortadas en variadas formas, se componen adornos, para aumentar la sensación de suntuosidad. También los grabadores y orfebres son considerados verdaderos artistas. Nuevo clasicismo, nace la industria Al ideal barroco de la técnica virtuosa le  sucede el ideal neoclásico que elimina el toque individual, la  “arbitrariedad” genial del artesano. La reducción de las técnicas propias del arte a sistemas o métodos rigurosos, señalan el momento en que el arte comienza a separarse de la técnica de la producción artesanal. Aquí surge lo que será cada vez más fuerte: la unión entre el diseñador y la naciente tecnología industrial. Son los “Tiempos Modernos” que con tanta ironía nos retrata el melancólico Charles Chaplin. Mírese un mueble “rococó”; tiene líneas caprichosamente curvas, formas torneadas y modeladas, tallas, voladizos, dorados, pinturas, borlas. Han colaborado para hacerlo diversos artesanos de diferentes especialidades (carpinteros, talladores, doradores, tapiceros, bordadores) aportando cada uno de ellos su experiencia artística al trabajo común. La calidad artística del objeto depende de la bondad de la realización, del modo en que se ha sabido mezclar la experiencia con una brillante inventiva. Si nos fijamos en un mueble neoclásico veremos que tiene líneas simples, podría al menos en sus partes esenciales ser producido en serie. Su estética reside en la fidelidad que guarda con el proyecto. Vemos que la Revolución Industrial, salvo en el caso de la arquitectura, que se está desarrollando gracias a la innovación técnica, está “quitándole los papeles” a la artesanía artística, y poco a poco, también a los demás artistas plásticos, aunque éstos últimos seguirán luchando, a partir del siglo XIX cada día más aislados, integrando corrientes, cada día también, más “conceptuales” y efímeras. Ya en el siglo XX la vanguardia rusa y la Bauhaus, consiguen darle al arte una función, social, la primera, y reanudar entre el arte y la industria la relación que unía al arte con el artesanado. la segunda. Renovación  del arte y de la artesanía. Frustración humanista Como es  habitual en el largo camino de la historia del arte, de una forma esquemática  y a grandes rasgos, las corrientes clásicas suceden a las románticas y a las  románticas las clásicas, al Neoclasicismo y al eclecticismo decimonónico le  contesta el Modernismo o Art Noveau. Que se convierte en casi el último  movimiento romántico o emocional del arte, ya que anteriormente se darán las  dos formas de expresionismo, figurativo y abstracto, tan característico del  siglo pasado. El Art Noveau fue un fenómeno europeo, que comenzó hacia 1890,  tuvo su apogeo en el cambio de siglo y concluyó unos cinco años más tarde. El  inglés William Morris, teórico, pintor y humanista utópico, coetáneo de Robert Owen y de Charles Fourier, es el precursor de este movimiento, que se preocupó de la renovación de la actividad creativa. Pensaba que las obras artísticas del siglo XIX, se habían realizado de forma aislada, y por tanto que la unidad de las artes se había perdido. Los pintores no se interesaban por la evolución de la orfebrería y ésta, a su vez, consideraba la pintura y la escultura como “artes menores”. Por esto el Modernismo se propone acortar distancias entre las artes. Como Morris pensaba que la industrialización era la causa de la decadencia, propuso de nuevo la producción artesanal. Montó  una sociedad de talleres, donde había pintores, decoradores, y otros artistas  cuyo interés estaba dirigido a proveer de bellas formas los objetos cotidianos.  Morris luchaba porque esta corriente artística, sirviera para cualificar el  trabajo y desarrollar la creatividad de los obreros. La rica burguesía  industrial que, no tiene un interés real por el arte, del que se ocupa solo  por prestigio social, neutraliza su sentido humanista, utilizando el trabajo  de los artistas en beneficio propio. Desaparece  el artesanado. El arte para el arte Desde comienzos del siglo XX, varias corrientes intentan definir la función social de la obra de arte, que después del expresionismo de entreguerras ya no es la representación del  mundo. “De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes  internos y subjetivos” Está claro que los medios industriales de captación de la realidad (fotografía, cine, después la televisión, etc.), han “liberado”  al arte de lo que era una tradicional servidumbre, a la que estaba sometido  históricamente por los poderosos como la iglesia, la aristocracia o la burguesía. ¿Esta función antigua del arte, era su auténtica razón de ser, o al contrario, por desprenderse de la función representativa, la pintura, la escultura, las artes plásticas nacían para sí mismas? ¿Era el principio de una vida, o el principio de una muerte? Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado, este ha perdido toda autonomía de iniciativa. La división del trabajo y lo repetitivo de éste en las fábricas le priva de la libertad, y por lo tanto no es creativo, no depende de una experiencia estética de la realidad, es por lo tanto una actividad alienante. ”Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia, y la renueva; y remontándose después del problema específico al general, tiende a demostrar cuál puede ser, en la unidad funcional del cuerpo social, el valor del individuo y de su actividad. El artista se sitúa de este modo en el centro de la problemática del mundo moderno” En este proceso, el artista lucha, no solo técnicamente, para conseguir, una obra meritoria y coherente, sino también con el problema de la manutención, porque la obra de arte ha pasado a ser una mercancía. Por sus cualidades arcaicas de obra única, la obra de arte tiene un precio alto, por lo que, pocas personas pueden adquirirla. Como la cantidad y la calidad son antagónicas, podemos decir que, admitiendo las excepciones naturales, los individuos que adquieren tales obras, no son un dechado de sensibilidad y gusto. Pensemos si un sentido funcional y democrático de la vida puede aceptar como válido que – como escribió Cézanne – “el artista, solo puede dirigirse a un número sumamente limitado de gente”. Arte funcional o arte industrial A partir del final de la Gran Guerra de  1914-18 y tras el triunfo de la revolución comunista, nace la vanguardia  rusa, (Kandinsky, Malevic, Tatlin…) que dentro del proceso revolucionario, se plantea la función social del arte. Kazimir Malevic, es además de un gran pintor, un teórico que se preocupa de la formación cultural de las  generaciones que tendrán que construir el socialismo. Crea un programa  didáctico para la educación del proletariado, pero, paradojas de la vida,  este programa, que no debió gustar a Lenin, será utilizado en Alemania para la formación del método didáctico de la Bauhaus. Mientras que la vanguardia  rusa no se subordina formalmente (en sus principios teóricos, plásticos, estéticos) al poder político, otra paradoja, el racionalista Walter Gropius se implica en la producción y el consumo capitalista que estará encantado, de  integrar el arte en su propia funcionalidad. Económica. La Bauhaus fue una escuela auténticamente democrática, Gropius era socialdemócrata y pensaba que el progreso parte de la educación en libertad y que por tanto, la escuela libre es la semilla de la sociedad democrática. El diseño industrial, que en la teoría de esta escuela, era un buen método para moralizar la producción, degenera casi siempre en el típico proceso de marketing, de forma que el producto resulta sicológicamente más atrayente, pero no de una manera racional o razonable sino actuando sobre el inconsciente e incluso sobre las lógicas frustraciones del consumidor alienado y agobiado. Este fenómeno es evidente en los países de alto nivel tecnológico y “consumista”. La industria para el arte En cuanto a la tecnología y su relación con la  joyería, depende obviamente del uso que le demos. En un sentido amplio, gracias a ella, la arquitectura y la ingeniería se han desarrollado sorprendentemente. Podemos disfrutar de la lectura, por el ingenio de Gutenberg, y no porque se editen miles de ejemplares de una obra  literaria ésta pierde lo más mínimo de su sustancia. Algo similar sucede con la música: aunque el calor de una audición en directo sea insuperable, las reproducciones que actualmente oímos, son de gran fidelidad. Los hermanos  Lumière, que basan su creatividad en la tecnología, inician un arte novísimo, la cinematografía, un arte, que sobre un soporte químico, utiliza para su desarrollo (aparte de la fotografía, en sus formas creativas) las artes y los principios estéticos tradicionales: género, interpretación, música encuadre, ritmo, etc. El cine, por tanto, es un continente, un vehículo, un soporte nuevo donde se aglutinan armónica y equilibradamente las formas clásicas de expresión. A partir de la segunda contienda mundial, el centro gravitatorio del arte mundial se desplaza a Nueva York, donde se desarrollan las últimas tendencias de relevancia, como el Expresionismo Abstracto, el Pop-Art, y el Op-Art. A  partir de 1980 varios “modos” se van sucediendo tanto en Norteamérica como en  Europa al calor de la bonanza económica, que se conocen por posmodernos: “Los modernos rechazan los requerimientos de innovación, de estilo e integridad, ya imposibles de cumplir, que hasta entonces habían marcado la evolución de la modernidad, y al mismo tiempo se idealizan a sí mismos en un sentido grandioso de su propia omnipotencia artística”. Este autismo, y estas pretensiones creativas, no se habían dado en ningún “movimiento” artístico en el ancho, largo y fecundo recorrido artístico de la Humanidad y demuestra una clara desorientación. La muerte del funcionalismo La dificultad de la relación entre el arte tradicional y la sociedad ha crecido tanto desde la primera revolución industrial, que en el siglo XX está llegándose a considerar que es inevitable, incluso que ya ha ocurrido su muerte. “El arte ha tenido un principio histórico y puede tener un final de igual clase”. De la misma manera que han evolucionado las mitologías paganas, la alquimia, el feudalismo y el artesanado, lo puede hacer el arte contemporáneo. Pero al paganismo le ha sucedido el cristianismo, a la alquimia la ciencia, al feudalismo las monarquías y el estado burgués, al artesanado  genéricamente la industria. ¿Qué puede pasarle al arte? La producción de algo nuevo, o novedoso, como gusta decirse ahora, no puede ser la única exigencia a la que debe someterse el artista del siglo XXI, se le ha de pedir coherencia histórica, que no elimine los espacios comparativos, que nos  permitan evaluar su obra. Antonio Machado, por boca de su profesor apócrifo Juan de Mairena, solía decir que “los novedosos apedrean a los originales”. Si tomáramos la excepción como norma, soñando un mundo al revés, desaparecerían los problemas. La artesanía creativa -industrial Bajo mi óptica, como pintor y artesano creativo, lo que está sucediendo con las artes plásticas representativas, fundamentalmente con la pintura, es algo que acontece por causa de la propia inercia histórica, por la necesaria e inevitable interrelación que el arte desarrolla con la sociedad. Hay un aspecto, una diferenciación de tipo formal entre el arte y la artesanía artística o creativa, en lo referente al proceso creativo. La obra de arte, como un artista la concibe, parte en su génesis de una idea que éste desarrolla técnicamente conforme a su tendencia conceptual, y su personalidad creativa. Precisamente aquí está el problema de la pintura, en que al perder su primigenia e histórica razón de ser -la representación, en su soporte y materia característicos- se ha refugiado en el concepto, buscando, investigando, removiendo en sus entrañas tratando, como dice Ortega y Gasset, de tener sentido en sí misma. El artesano creativo -industrial, por el contrario, parte de un objeto realizado con su procedimiento u oficio característicos, al que añade los logros técnicos actuales y con agudeza e imaginación, obtiene un resultado. Este proceso en la realización de la obra, antónimo al del pintor, está permitiendo al artesano desarrollar sus ideas desde la materia, sin cuestionar ésta, pensando que es un vehículo y no un lastre para la creación plástica. La sencillez creativa (que no implica simplicidad), actúa dándole alas, ya que no se siente molesto ni ofendido con la función social de su trabajo, auténticamente popul que tras los avatares y peripecias del arte a través de los siglos y dentro de su modesta significación emerge, no resucita, porque siempre existió, produciendo objetos de alto nivel estético, que relajan, reconfortan, divierten y, en esta sociedad global, donde se está imponiendo la estandarización estética y formal, son diferentes y alternativos. Extractado de un texto de Manuel Blas García>

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Egipto y sus faraones

En el Antiguo Egipto, las joyas fueron muy importantes y se llevaron a cabo  trabajos que hoy día siguen siendo admirados, no sólo por su antigüedad y  fabricación artesanal sino, incluso, por su diseño, innovación, utilización de materiales…. en fin, como casi todo lo que hacían. La historia de la joyería egipcia con incrustación de composición vítrea se remonta a los principios de la época dinástica. La joyería ha existido en esos materiales, formas y usos. Sin embargo, aunque la joyería nace para ser utilizada en vida, los egipcios la utilizaron en la muerte colocándosela a las momias como parte del rito funerario, ya que según sus creencias que se apoyaban sobre unas bien definidas concepciones escatológicas, la muerte era un paso a otro estado de la existencia terrena. Según sus creencias, las joyas y amuletos tenían que ser elaborados con determinados materiales los cuales le conferían a la pieza ciertos poderes mágicos que ayudaban al difunto a recuperar la vida en el más allá y alcanzar la eternidad. Entre los diferentes tipos de joyas que fueron trabajadas con alguna composición vítrea tenemos en mayor cantidad; los collares y los pectorales, contando también con numerosos ejemplos de brazaletes, tobilleras, anillos y aros.

En relación con su función y significado dentro del ajuar funerario, las joyas más que adornos eran piezas que poseían poderes mágicos por sus cualidades físicas. En el capitulo XXVII del libro de los muertos se encuentra un mágico hechizo para un buitre de oro que se debía colocar en la garganta el difunto, en la viñeta dan instrucciones precisas de como elaborarlo, incluso se indica minuciosamente como debía ser manufacturado, detallando la forma y el  material. El gran tesoro de Tutankamón ha sido una evidencia muy importante para el estudio de la joyería egipcia con incrustaciones vítreas, además de que ha servido para verificar como se cumplían las instrucciones que vienen indicadas en el Libro de los Muertos. En la momia de Tutankamón se encontró un extraordinario pectoral como el que se indica en el capitulo XXVII Del  Libro de los Muertos, trabajado en oro con incrustaciones de vidrio. La  mayoría de la joyería debía estar realizadas en oro por ser el material más  relacionado con los dioses, la cual debía estar combinada con diferentes  piedras semi preciosas de colores, las que gracias a su origen mineral le  proporcionaban poderes mágicos. Ante la dificultad que implicaba el conseguir piedras semipreciosas, el arte de la piedra incrustada se va imitar a la perfección con las diferentes composiciones vítreas, material ideal por tener las mismas cualidades físicas ya que también es de origen mineral. Rápidamente los artesanos logran imitar a la perfección las piedras semi preciosas, alcanzando una extraordinaria habilidad en el detalle del corte y  pulido, donde el embutido requería una exactitud milimétrica al incrustarlo, llegando incluso alcanzar tal perfección en el trabajo, que cuando se pasa la mano por la superficie, da una sensación de continuidad que. bien se podría pensar que se trata de un esmalte. Se han  localizado varias tumbas de artesanos. Por los títulos de Principal de la  joyería de la propiedad de Amón, y Jefe de los artesanos de la joyería de  Amón, lo más probable es que hayan sido artesanos reales. Podemos encontrar todavía cargos de mayor importancia que el de los artesanos antes mencionados, el cual era el responsable de la organización de toda la industria, los cuales incluso nunca tocaban la pipa del soplador, en los  diferentes títulos podemos encontrar los siguientes: Inspector de la  tesorería del oro y la plata, inspector de la tierra color de oro de Amón y  Pesador de Amón. Sus principal responsabilidad era la de dar instrucciones precisas sobre los materiales que iban a ser necesarios para la fabricación  de los tesoros como también darle seguimiento a cada una de las fases de  elaboración de la pieza. Aunque La organización de La industria Del trabajo Del oro no les permitía firma personal, se conserva el nombre de Neferronpet, quien firmo en su libro de los muertos Debido a la precisión que requería el trabajo, antes de dar comienzo a la elaboración de la pieza era necesario preparar un diseño en una plantilla con el modelo de lo que se iba a manufacturar. Entre lo más importante que se tenía que planear desde un principio, era el de detallar muy bien el espesor y la distancia de las costillas donde iban a ser incrustados los fragmentos ya pulidos del  material. Cada trozo tenía un lugar específico dentro del diseño, nunca se  podía colocar una pieza en el lugar de otra, lo cual hacía más difícil aun el  trabajo para el artesano. Los soportes en su mayoría son de oro, el cual era trabajado en diferentes técnicas según fuera necesario; laminado, vaciado en molde abierto, o cuando se requería de un gran detalle a la cera perdida. Cuando se realizaban piezas de mayores dimensiones como las máscaras o sarcófagos, era necesario trabajar en varias partes y después unirlas con soldadura. Ya terminado el soporte, se comenzaba a cortar y a pulir los fragmentos de la composición vítrea de acuerdo al tamaño del hueco para finalmente ser incrustados en su lugar. Las piedras que se imitaban con la composición vítrea eran ágata y ópalo para el blanco, turquesa y lapislázuli para el azul, cornalina el rojo, malaquita el verde y negro la obsidiana. Todas poseían dentro de sus creencias un gran contenido simbólico. El arte de la incrustación esta muy ligado al arte del mosaico que floreció en el imperio antiguo, de los cuales se conservan impresionantes ejemplares como los  encontrados en la tumba del rey Zozer en Saqqara. La influencia de este arte se deja sentir erialmente en otros materiales en objetos del ajuar funerario como el mobiliario elaborado en diferentes maderas. Al comienzo de los tiempos históricos, durante la primera dinastía, podemos encontrar ya una fascinante y variada producción de finas joyas donde se puede apreciar un excelente panorama, debido a que presentan una gran variedad de materiales y  técnicas entre las cuales podemos encontrar una gran variedad de collares pulseras. Las piezas del imperio antiguo presentan una incorporación de  elementos ya existentes en los tiempos prehistóricos trabajados en  interesante inventiva artística, pero a la vez, algunas de las piezas  presentan un burdo tratamiento de los elementos. Indudablemente el collar más característico dentro de la joyería egipcia es el weskhet, trabajado en cilindros dispuestos de manera vertical en forma semicircular y rematada en los extremos. Fue muy común que este modelo rematara con la cabeza de un halcón. Museo Metropolitano de Arte, Nueva Cork En la época Baldarían podemos encontrar las piezas más antiguas que se conservan de la joyería egipcia trabajada con alguna composición vítrea, entre otras, se encuentra el collar de pequeñas cuentas engarzadas en varios hilos de color azul que era muy común utilizar en esa época en las rodillas, los collares funerarios más antiguos que se conservan de composición vítrea y plata podemos encontrar el de Impy de la sexta dinastía. El collar se encuentra finamente trabajado en color azul y rematado en la parte inferior con 63 pendientes en forma de  escarabajo, el nombre de Impy se encuentra grabado en ambos extremos en las  terminaciones de oro. En el trabajo de la diadema de rosetas con centro de cobre con incrustaciones, podemos apreciar como desde los tiempos más tempranos se trabaja la incrustación vítrea en la joyería. En la joyería de la XII dinastía se pueden encontrar los trabajos más finos realizados durante el imperio medio. Sin grandes lujos estas piezas contienen una gran armonía y belleza, donde los materiales y el color son cuidadosamente escogidos para dar fuerza al terminado final.. Una de las piezas que destaca en este periodo por su gran belleza y sencillez es el pendiente de Khnumet finamente trabajado en oro granulado y composición vítrea. El medallón circular del centro esta realizado con una frita azul y decorado con una pintura en miniatura de una vaca recostada. Para resaltar más el detalle central se le coloco un recubrimiento de cristal de roca. Los gránulos de oro es un trabajo muy típico en el imperio medio, y aunque podemos encontrarlo en tiempos anteriores el detalle nunca va a ser igualado. Un notable ejemplo de la minuciosidad con la que se trabajaba la composición vítrea en el imperio medio es el cinturón de cuentas de Senebtisy. Del cinturón cuelgan como adorno veintitrés finos hilos de cuentas en forma vertical en donde se intercalan los colores verde y negro. Una manera de ver el notable trabajo que realizaban en la composición vítrea durante el imperio medio es observando el brillo del collar de cuentas azul combinado con plata, realmente es una pieza única en su estilo. En el Imperio Nuevo, durante la dinastía XVIII se produjo un auge en el uso del vidrio, el cual se ve reflejado en las magnificas joyas con incrustación vítrea que trabajaron los orfebres de la época. En los ejemplos conservados, se puede observar como los modelos y las técnicas siguen siendo prácticamente las mismas. Lo minucioso del trabajo y la armonía en el uso de los colores muestran como la joyería del imperio nuevo llega alcanzar las más elevadas cotas de belleza y perfección. Durante el reinado de Tutmosis III se elaboraron joyas de muy alta calidad, prueba de ello son las joyas que fueron encontradas en la tumba  de sus esposas en Tebas. Entre las piezas se pueden destacar por su belleza, brazaletes con finos detalles, una variada cantidad de collares como el exquisito collar que tiene como decoración unos peces combinados con las cuentas de vidrio, la hermosa peluca que esta casi cubierta en su totalidad por rosetones incrustados de vidrio de colores y la diadema con el ureus.no.  El punto máximo alcanzado en la joyería de la XVIII dinastía se encuentra en  el reinado de Tutankamón, y no hay mejor ejemplo para ilustrar tal afirmación que las joyas encontradas en su tumba donde las piezas alcanzan la máxima habilidad artística. Entre las joyas más hermosas que se le colocaron a la momia de Tutankamón, se encuentra un pectoral en forma de buitre trabajado en oro con incrustaciones de vidrio, el buitre se muestra con las alas extendidas y volteando la cabeza hacia el lado izquierdo. El trabajo está realizado realmente de manera magistral, en su superficie contiene trescientas incrustaciones de vidrio oscuro en diferentes tonos, azul, rojo y; la parte superior esta trabajada de idéntica manera. El buitre de Tutankamón se destaca también por ser una pieza muy controvertida, ya que  algunos autores afirman que la pieza está esmaltada, en realidad no hay pruebas de que en el Egipto faraónico se realizara este tipo de trabajo, sin embargo es tanta la perfección de está pieza que aun existe la duda, y en el caso de serlo, la pieza sería el más antiguo ejemplo de esmaltado. Por el gran detalle que presentan la mayoría de las piezas de metal que se  utilizaron como soporte en la joyería, lo más probable es que se trabajaron a la cera perdida. Para llevar a cabo este procedimiento se realizaba un modelo en cera para dar los detalles, después se recubría con una capa de cerámica en el cual se dejaban dos orificios, uno para vaciar el metal caliente y otro para drenar la cera fundida. Este proceso permite dar un gran detalle a las piezas pero presenta el inconveniente de no permitir una producción masiva o en serie como se logra con un molde abierto, tal y como se utilizaba en la mayoría de los amuletos. Las joyas de Tutankamón se hicieron en oro y piedras semipreciosas, incorporando formas y diseños de la naturaleza, animales y vegetales como lo muestra el pectoral que tiene como decoración principal una luna llena trabajada en electrón. La luna descansa sobre una barca solar de oro que flota en una base de flores de loto. El pectoral, además de ser un diseño muy hermoso, combina a la perfección las piedras semipreciosas con el vidrio, lo cual le da un encanto muy particular a la pieza. El pectoral en forma de halcón es probablemente una insignia real por su gran contenido  simbólico. El halcón alado que representa al faraón, porta en su cabeza el  disco solar que es el símbolo de la divinidad. El halcón sostiene con fuerza  en sus garras el shen, símbolo de la eternidad, y el anj símbolo de la vida, se tiene en una sola pieza el poder, la vida y la eternidad. El plumaje del ave está trabajado con un gran ritmo con incrustaciones vítreas de vivos colores. El pectoral combinaba en una sola pieza varias funciones como talismán, el marco que lo rodea en la mayoría de las veces es la fachada del templo, y en su interior siempre aparecen elementos mágicos como el buitre, el djet, anj o shen. No menos de veintiséis pectorales trabajados con incrustaciones fueron encontrados en la tumba de Tutankamón, algunos estaban colocados en la momia y otros en diferentes objetos del ajuar funerario. Aunque en la gran mayoría se utilizó la composición vítrea para las incrustaciones, ocasionalmente también se combino con piedras semipreciosas como cuarzo, jaspe y cornalina, y solo en muy pocos casos con lapislázuli y turquesa. La dinastía XIX, cuenta con una importante cantidad de piezas  elaboradas con composición vítrea incrustada como las encontradas en el Serapeum entre las cuales destaca el pectoral en forma de halcón de Ramsés II  por su gracia y colorido. También se cuenta con brazaletes, tobilleras y unos  pendientes sumamente toscos y recargados. Aunque estas joyas no tienen  comparación con las anteriores, presentan un gran detalle técnico en la elaboración y terminado como el esmaltado, incluso las costillas son muy finas, muestra de que las herramientas que fueron utilizadas en la manufactura de las joyas eran de gran calidad. Del tercer periodo intermedio a finales de la época faraónica, se sigue trabajando la joyería con vidrio de una manera muy abundante entre las cuales podemos destacar las del famoso faraón mencionado en las sagradas escrituras Psusennes. Entre los pectorales de este periodo  sobresalen dos. El formado por el pilón del templo que contiene en su  interior un escarabajo alado y que se compone de oro e incrustaciones de  composición vítrea azul y el del escarabajo trabajado en jaspe verde considerado una de las piezas más hermosas de este periodo por su colorido y contenido simbólico. Las alas de oro están minuciosamente incrustadas con  vidrio en franjas verticales. Sobre la parte superior del escarabajo se encuentra el cartucho real con el nombre del faraón también trabajado con  incrustaciones jaspe y vidrio. Todos los detalles están cuidadosamente  trabajados lo cual hace que esta pieza se distinga entre otras muchas. Del  reinado de Sheshonq durante la XXII dinastía podemos mencionar los brazaletes de oro en forma cónica, trabajados con incrustación de lapislázuli y vidrio, y el hermoso pectoral del escarabajo de lapislázuli que emerge del horizonte con el disco solar en la parte superior, franqueado por dos dragones ureus que portan la corona blanca. Museo Británico de Londres Por su alto contenido  simbólico la joyería formaba parte inseparable del egipcio tanto en la vida  como en la muerte, por lo que su presencia puede encontrarse a lo largo de toda la historia faraónica. La tumba va a ser el mejor ejemplo para ver que objetos y materiales eran importantes en el más allá. Originalmente eran objetos sencillos que además de su función cotidiana poseían una función simbólica, pero poco a poco fueron haciéndose más elaborados hasta llegar al punto culminante en el imperio nuevo. Los materiales que se utilizaron en la  joyería prácticamente son los mismos desde principios del Periodo  Predinástico, como las composiciones vítreas, las piedras semi preciosas, y  el oro, lo cual nos dice claramente que el egipcio siempre trataba de buscar protección en el más allá, todo tenía una interrelación, culto, magia, religión, forma y material. El vidrio siempre estuvo presente. ————————–

FUENTE: a http:museovidrio.vto.comh8.htm;  http:museovidrio.vto.comh8.htm – Imágenes disponibles en esa web  ————————– PECTORAL DE TUTANKAMON: destaca el gran escarabajo del centro y la  combinación magistral de vidrio, piedras preciosas y oro.

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La plateria criolla

La platería  criolla nace con el hombre de campo y lo acompaña desde los  primeros tiempos. Fue un elemento imprescindible para su trabajo, para  defenderlo en alguna pelea y en los días de fiesta lo enriqueció de lujo  junto a su caballo. El tiempo fue decantando usos y costumbres y cada provincia impuso sus gustos y su carácter, pero todas en conjunto dieron origen a la platería criolla, sin duda, la platería tradicional por excelencia.

Las armas comunes fueron el cuchillo, el facón y la daga, amén de las boleadoras y del pesado rebenque o talero, contundente en sumo grado cuando se los sabía manejar hábil y serenamente.

El  cuchillo. El cuchillo es el complemento más valioso del gaucho; casi parte de su propio ser. Imaginar al gaucho sin su cuchillo es más difícil aún que imaginarlo sin caballo. Fue todo para él: cuchillo y tenedor para comer, mondadientes, elemento para matar animales, instrumento para cuera útil de toda su artesanía y herramienta de todas las tareas y arma defensiva y ofensiva.

El cuchillo es un instrumento de hierro acerado con un solo corte. Consta de una hoja de variados tamaños y proporciones. Esta hoja termina en punta y en su extremo opuesto se encuentra adherida a un mango o cabo de metal, madera o asta. Los hubo también encabados sobre piedras o  arandelas de cuero revestidos en ocasiones por primorosos tejidos en tientos de cuero crudo. Los cuchillos no poseen gavilán, sólo tienen una especie de nudo entre la hoja y el mango que se llama “botón de la hoja”. La hoja del cuchillo consta de punta, filo y lomo. La punta es el extremo agudo del instrumento. El filo es la parte amolada del mismo. Abarca toda su hoja, siendo más delicado cuando se acerca a la punta. El último tercio cercano al mango es bastante grueso. El gaucho usó esta tercera parte del filo como hacha. El lomo en los cuchillos es la parte gruesa y contraria al filo. Suele tener labraderas en su superficie, efectuadas como simples adornos, para parar un tajo en una lucha o como cuenta ganado. La hoja del cuchillo se encuentra  adherida al cabo por medio de un apéndice o espiga, formando así la  empuñadura o mango.

El Cuchillo Verijero. Cuchillo de hoja corta (no más de 15 cm),   generalmente destinado a actividades que requieren una hoja manuable y muy filosa: cuereado, capado, picado de tabaco, etc. Recibe ese nombre por llevarse en la cintura, del lado derecho, la hoja apuntando hacia la ingle (“verija”), el filo hacia abajo y el cabo hacia fuera asomando oblicuo junto a la rastra. Generalmente, por ser un “lujo” del paisano, su mango, y a veces su vaina, estaban ricamente labrados en plata. El “capador” era un cuchillito similar al anterior, quizás de hoja más pequeña (alrededor de 10 cm), que generalmente se reservaba a trabajos de corte delicado, como castrar animales, por ejemplo. El Cuchillo Picazo. Es el cuchillo cuya vaina combina a  generalmente de suela negra, con metal, dando un hermoso efecto que el criollo asimiló al pelaje del caballo “picazo” (overo negro). Se observan algunas piezas antiguas, quizás los verdaderos “picazos”, en las que el cabo está realizado en ébano, cuyo color negro intenso contrasta con los “soajes” (virolas) de plata, que en conjunto con la vaina negra y plateada logran un  efecto realmente hermoso y atractivo. El Facón. Arma de defensa o combate, aunque el gaucho también la usó para terminar o faenar una res, cazar o cuerear e incluso para ayudarse a comer. El origen del término viene del portugués “faca”: cuchillo y “facón” aumentativo del mismo. Técnicamente se trata de un arma blanca que se diferencia del puñal y de la daga por que la hoja presenta un solo filo, y en ocasiones un pequeño contrafilo. La característica  definitoria del facón es la existencia de guardamano o gavilán, más o menos pequeño pero siempre existente, que podía tener la forma de un simple travesaño “cruz” o de “ese” o de “u”. Y, el gavilán constituido por una chapa ovalada y transversal a la hoja, que no quita el arma del contrario pero sí detiene los golpes. Las hojas son de una longitud entre 30 y 40 cm de largo y unos 20 a 35 mm de ancho, aparecen como hojas “delgadas” en relación con su longitud. Rematan, además en una punta muy aguda y se los mantenían con muy buen filo. Fueron populares las hojas de bayoneta de Solingen y de espadas de Toledo. El mango puede ser una robusta empuñadura de madera, “guampa” o asta vacuna, plata o plata con oro. La vaina puede ser de cuero o metal o combinación de ambos con boquilla o agarradera y puntera con batiente, para proteger a quien lo portaba. El Facón Carenero. Variante notable de la daga y el facón, arma cuya hoja medía unos 80 cm. de largo, utilizada no sólo como arma defensiva, sino también como arma para montería o para matar reses. Dado su enorme tamaño – las hojas provenían de sables o espadas- el “carenero” se llevaba en el recado, entre las dos caronas, y de allí toma su nombre. También se la solía llevar entre el sobrepuesto y el cojinillo. Su mango se situaba hacia delante y su filo hacia la izquierda o “lado de montar”. Los careneros generalmente no poseían guardamano o gavilán, para facilitar su salida del recado .

El Puñal. Arma  blanca con hoja de acero y punta, que lleva guarda puño entre el cabo y la  hoja. Se emplea para clavar de punta. Tiene filo y contrafilo, pero este último llega a hasta la cuarta parte de la hoja y es su característica distintiva. Es una variedad cuyo uso subsiste hasta nuestros días. La  Daga. Es semejante al puñal, y de mayor  tamaño que el facón, posee filo y contrafilo, que nuestros gauchos por lo común construían con bayonetas viejas o restos de espadas. Solía poseer una especie de canaleta longitudinal sobre ambas faces, que los paisanos justificaban cómo adecuadas para facilitar las sangrías. El Rebenque. Látigo corto de cuero, cuyo cabo mide más de 30 cm. y lleva en una extremidad, la lonja que debe tener el mismo largo que el cabo. Consta de manija, cabo, paleta y lonja. Tiene en un extremo una manija u ojal del tamaño de una pulsera para colgarlo de la muñeca, de los dedos o del cabo del cuchillo y en el otro extremo, dos lonjas de cuero de vacuno sobadas y unidas por sus orillas por una costura, que no llegará más allá que hasta cinco o  seis centímetros antes de cubrir su borde, para quedar libres en ese punto y  golpearse entre sí en el instante del azote. Esos extremos se llaman  “lenguas” y a veces especifican la variedad del rebenque, como ser “el  rebenque de dos lenguas”. Además, dicha lonja en total, es diez o quince  centímetros más larga que el cabo del rebenque. Rebenque de argolla: rebenque de cabo corto, que lleva como manija una gran argolla. La paleta es ancha. La lonja es poco más o menos extensa que el largo total del cabo con argolla y manija. Arreador. Azote semejante al rebenque pero de mango y lonja muchos más largos, utilizado en los arreos de animales, de donde procede su nombre. Puede ser de madera, hierro, plata, revestido con trenzado de tientos, etc. Lleva una trenza de más o menos un metro, con una azotera de 25 cm en su extremidad. Se compone de: cabo, yapa, trenza y azotera. Los cabos de madera podían llevar adornos  de plata Cuando estas partes de las piezas están cubiertas por este metal, debe pensarse que se trata de una prenda con valor simbólico de autoridad,  por los que fue el rebenque preferido por los caudillos, estancieros y capataces. Las   Boleadoras. Las boleadoras fueron las   primeras armas de guerra usadas por los indígenas. El gaucho las adquirió en  el siglo XVIII convirtiéndola en arma formidable y elemento útil para la caza y el trabajo, fueron usadas para atrapar avestruces, ganados y otros animales. Actualmente las boleadoras son una reliquia que, si bien ya no se usa como arma de trabajo, el gaucho la  sigue usando como adorno, cuando ensilla su caballo con pilchas de lujo. Hay  piezas de exquisita factura artesanal donde las bolas son de marfil y se encuentran enriquecidas con monedas, como patacones, o discos de plata y oro ricamente cincelados. La Rastra. Complemento necesario del tirador criollo. Compuesta generalmente por un centro de diferentes formas, con uno, dos o tres ramales a los lados, terminados en botones que permiten su unión al tirador. Estos botones habitualmente son monedas de acuñación española, chilena; uruguaya. Su centro generalmente en  chapa de plata, de forma muy a menudo circulo ovalada o acorazonada, calada o maciza, suele llevar las iniciales de su dueño o la marca del estanciero, como así también el cincelado de una flor, caballo u otro motivo criollo. Hoy en día, también se usan cierres de dos botones, con o sin chapa central, llamados yuntas. El Chifle. Es el cuerno del animal vacuno cerrado en su base y  abierto en el pitón, donde se le ponía tapa. Era un recipiente para guardar  líquidos, en los medianos la bebida alcohólica y en los grandes, que a veces se llevaban cruzados en la espalda, el agua. A veces se le pulía y se le redondeaba el borde en su extremidad más ancha. Una ranura en la parte  cercana a la boca servía para asegurarle una cuerdilla por la que se le  colgaba a la falda del recado. Existen piezas de extraordinaria factura artesanal, desde el tallado del cuerno, hasta el  exquisito cincelado de las piezas de plata que lo reforzaban y lo embellecían. Los Estribos. El gaucho de las llanuras empleó una variedad grande de estribos. Aunque todos concordasen entre sí por una característica: su capacidad limitada exclusivamente a la punta del pie.  Desde el porteño clásico de arco de pura plata cincelada o repujada, el de brasero, de idéntico material, a los de búfalo y plata, la serie de suelas  superpuestas y madera, o los de asta de carnero, y varios otros más primitivos aún, fueron de su incumbencia. La abundancia de vizcacheras, tucutucos y cuevas de peludo y mulita en nuestras  llanuras, así como la general adopción del galope como aire de marcha, creó este modo de estribo el más seguro contra las rodadas que siempre estuvieron allí a la orden del día y dieron ocasión al gaucho porteño para destacarse como ningún otro en el difícil arte de “salir parado”. Es por tanto lógico que el provinciano litoralense, el norteño y el cordillerano, que se valen del trote, “el marchado” o el sobrepaso, casi exclusivamente, gasten unos estribos de mayor entrada y más pesado modelo. En cuanto a los “braseros” (llamados por los uruguayos y  entrerrianos “de campana”), eran casi exclusivamente de plata o de plata y oro, así como los caños y pasadores de sus estriberas, y ofrecían distintas formas y labrados, siendo su peso hasta de dos kilogramos cada uno. Ateniéndonos a la iconografía, parecen haber sido más típicamente porteños los referidos “de arco”, pues se los ve con más frecuencia en grabados de época. Las Estriberas. Las estriberas de antes llevaban una más complicada labor que las actuales. Solían ir primorosamente  envueltas en esterilla de tiento, con bombas de los mismo  y una, dos y hasta tres “yapas” de argollas libres o prisioneras. En cuanto  al lujo ostentaban todos largos pasadores de plata cincelada, redondos o  chatos, con un artístico rosetón de igual metal fijo en la parte media de la  estribera. Los entrerrianos y orientales colocaban siempre este último  adorno, abajo, es decir, sobre el propio ojo del estibo. El Freno. Hasta  fines del siglo XIX, puede decirse que no existió en nuestra región pampeana más que un modelo de freno, el conocido por criollo o de candado, que llevaba cuatro argollas, barbada circular de hierro, alto puente y pontezuela también de hierro, fija, uniendo sus piernas curvadas en forma de S. En sus arreos de lujo, el gaucho, lo adornaba con copas de  plata, discos cincelados que, ajustados sobre las piernas del freno,  ocultaban la boca del caballo y pontezuela de este metal. La pontezuela era movible y jugaba vistosamente en sus engarces a cada escarceo del animal,  pero las había también fijas como las de los frenos ordinarios de puro hierro. A éstas se les solía llamar “pampas”, pues pertenecían al tipo más popular entre los indios de esas tribus, que sobresalían como habilísimos plateros y eran muy dados a lucir soberbios emprendidos. Cabezada y Riendas. El arte  de los plateros de otrora tuvo tal vez sus más originales expresiones en la factura de cabezadas y riendas, lo mismo que en la de fiadores, espuelas y estribos. Con raras excepciones, las primeras se hacían de chapones, cadenillas o malla de plata o plata y oro, esmeradamente repujadas y cinceladas, sin que entrase en su ajuste una sola partícula de cuero, puesto que hasta las presillas se sustituían con curiosos cierres del mismo metal y  de diversos sistemas. Véanse por lo tanto trabajos admirables, descollando los de los artífices riograndenses y uruguayos, con esos trenzados en finísimas hebras de plata que el buen gusto de algunos coleccionistas nos  permite contemplar hoy día.