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El grabado

Nacido en 1606, Rembrandt es considerado uno de los más grandes pintores del arte occidental. Fue un intérprete singular de la naturaleza humana y un maestro de la técnica, tanto en la pintura como en el grabado. Si la pintura Ronda nocturna hizo de Rembrandt un artista inmortal y del Rijksmuseum de Ámsterdam una escala obligada para cualquier amante del arte, fueron sus piezas gráficas la causa de la alta estima que el maestro del claroscuro logró entre sus contemporáneos. La vehemencia, la pasión y la soltura del gesto convierten estas piezas en un anticipo de la modernidad en pleno período barroco. Rembrandt es un innovador y en estas pequeñas piezas se descubre el fin del compromiso mimético con la realidad. El artista nacido en Leiden se vale del aguafuerte y del buril para crear climas con una enorme soltura y sensualidad. Su técnica, anticipada por Durero, fue el modelo de sus alumnos y marcó el camino por el que continuaron Goya, Soutine, Picasso, Delacroix y Van Gogh. Las obras de Rembrandt -el primer artista moderno de Holanda y autor de más de 600 cuadros- abordan temas bíblicos, por los que el artista tenía especial preferencia, desnudos y autorretratos. En la muestra del Bellas Artes habrá también una selección de retratos y paisajes, como la vista del Puente de Six, producto de un día de campo que compartió con su gran amigo Jan Six.

Rembrandt tuvo una vida difícil en el plano sentimental y en el económico. Perdió a sus dos hijos pequeños; Saskia, su mujer, murió joven, y una audaz inversión económica en acciones de una flota comercial perdida en un naufragio casi lo lleva a la ruina. Sin embargo, nunca dejó de pintar ni de producir. Tuvo un séquito de admiradores y de alumnos y, como todos los artistas exitosos, fue copiado hasta el  cansancio. En los últimos años, todas las obras de Rembrandt fueron sometidas a un riguroso análisis resumido en la Rembrandt research. El  tratado de mil páginas, firmado por estudiosos de los principales centros  académicos de Occidente, determinó la autenticidad de las obras firmadas por el holandés y redujo drásticamente el número de auténticos. Entre otros descubrimientos se demostró que algunos de los cuadros que exhibía el Museo Metropolitano de Nueva York no habían sido obra de Rembrandt, sino de sus alumnos.

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Ensayos sobre arte y artesania – Parte 2

Los discípulos de Whitman –Valéry Larbaud y los futuristas italianos- exaltaron la hermosura de las locomotoras y los ferrocarriles justamente cuando los otros medios de comunicación -el avión, el auto- comenzaban a desplazarlos. Las locomotoras de esos poetas equivalen a las ruinas artificiales del siglo XVIII: son un complemento del paisaje. El culto al maquinismo es un naturalismo au rebours: utilidad que se vuelve belleza inútil, órgano sin función. Por las ruinas la historia se reintegra a la naturaleza, lo mismo si estamos ante las piedras desmoronadas de Nínive que ante un cementerio de locomotoras en Pensilvania. La afición a las máquinas y aparatos en desuso no es sólo una prueba más de la incurable nostalgia que siente el hombre por el pasado sino que revela una fisura en la sensibilidad moderna: nuestra incapacidad para asociar belleza y utilidad. ‘Doble condenación: la religión artística nos prohíbe considerar hermoso lo útil; el culto a la utilidad nos lleva a concebir la belleza no como una presencia sino como una función. Tal vez a esto se deba la extraordinaria pobreza de la técnica como proveedora de mitos: la aviación realiza un viejo sueño que aparece en todas las sociedades pero no ha creado figuras comparables a Ícaro y Faetonte. El objeto  industrial tiende a desaparecer como forma y a confundirse con su función. Su ser es su significado y su significado es ser útil. Está en el otro extremo de la obra de arte. La artesanía es una mediación: sus formas no están regidas por la economía de la función sino por el placer, que siempre es un gasto y que no tiene reglas. El objeto industrial no tolera lo superfluo; la  artesanía se complace en los adornos. Su predilección por la decoración es  una transgresión de la utilidad. Los adornos del objeto artesanal  generalmente no tienen función alguna y de ahí que, obediente a su estética implacable, el diseñador industrial los suprima. La persistencia y  proliferación del adorno en la artesanía revelan una zona intermediaria  entre la utilidad y la contemplación estética. En la artesanía hay un  continuo vaivén entre utilidad y belleza; ese vaivén tiene un nombre: placer. Las cosas son placenteras porque son útiles y hermosas. La conjunción copulativa (y) define a la artesanía como la conjunción disyuntiva define al arte y a la técnica: utilidad o belleza. El objeto artesanal satisface una necesidad no menos imperiosa que la sed y el hambre: la necesidad de recrearnos con las cosas que vemos y tocamos, cualesquiera que sean sus usos diarios. Esa necesidad no es reducible al ideal matemático que norma al diseño industrial ni tampoco al rigor de la religión artística. El placer que nos da la artesanía brota de una doble transgresión: al culto a la utilidad y a la religión del arte. Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. Hecho por las manos, el objeto artesanal está hecho para las manos: no sólo lo podemos ver sino que lo podemos palpar. A la obra de arte la vemos pero no la tocamos. El tabú religioso que nos prohíbe tocar  a los santos -te quemarás las manos si tocas la Custodia, nos decían cuando éramos niños- se aplica también a los cuadros y las esculturas.  Nuestra relación con el objeto industrial es funcional; con la obra de arte,  semi religiosa; con la artesanía, corporal. En verdad no es una relación sino un contacto. El carácter transpersonal de la artesanía se expresa directa e inmediatamente en la sensación: el cuerpo es participación. Sentir es, ante todo, sentir algo o alguien que no es nosotros. Sobre todo: sentir con alguien. Incluso para sentirse a sí mismo, el cuerpo busca otro cuerpo.

Sentimos a través de los otros. Los lazos físicos y corporales que nos unen con los demás no son menos fuertes que los lazos jurídicos, económicos y  religiosos. La artesanía es un signo que expresa a la sociedad no como  trabajo (técnica) ni como símbolo (arte, religión) sino como vida física  compartida. La jarra de agua o de vino en el centro de la mesa es un punto de confluencia, un pequeño sol que une a los comensales. Pero ese jarro que nos sirve a todos para beber, mi mujer puede transformarlo en un florero. La sensibilidad personal y la fantasía desvían al objeto de su función e interrumpen su significado: ya no es un recipiente que sirve para guardar un líquido sino para mostrar un clavel. Desviación e interrupción que conectan al objeto con otra región de la sensibilidad: la imaginación. Esa imaginación es social: el clavel de la jarra es también un sol metafórico compartido con todos. En su perpetua oscilación entre belleza y utilidad, placer y servicio, el objeto artesanal nos da lecciones de sociabilidad. En las fiestas y ceremonias su irradiación aún más intensa y total. En la fiesta la colectividad comulga consigo misma y esa comunión se realiza a través de objetos rituales que son casi siempre obras artesanales. Si la fiesta es participación del tiempo original -la colectividad literalmente reparte entre sus miembros, como un pan sagrado, la fecha que conmemora-la artesanía es una suerte de fiesta del objeto: transforma el utensilio en signo de la participación. El artista antiguo quería parecerse a sus mayores, ser digno de ellos a través de la imitación. El artista moderno quiere ser distinto y su homenaje a la tradición es negarla. Cuando busca una tradición la busca fuera. De Occidente, en el arte de los primitivos o en el de otras civilizaciones. El arcaísmo del primitivo o la antigüedad del objeto sumerio o maya, por ser negaciones de la tradición de Occidente, son formas paradójicas de la novedad. La estética del cambio exige que cada obra sea nueva y distinta de las que preceden; a su vez, la novedad implica la negación de la tradición inmediata. La tradición se convierte en una sucesión  de rupturas. El frenesí del cambio también rige a la producción industrial,  aunque por razones distintas: cada objeto nuevo, resultado de un nuevo  procedimiento, desaloja al objeto que lo precede. La historia de la artesanía no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas). En realidad; la artesanía no tiene historia, si concebimos a la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura sino continuidad. El artista moderno está lanzado a la conquista de la eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el tiempo. Tradicional pero no histórico, atado al pasado pero libre de fechas, el objeto. Artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse a su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-daie. El diseño industrial tiende a la impersonalidad. Está sometido a la tiranía de la función y su belleza radica en esa sumisión. Pero la belleza funcional sólo se realiza plenamente en la geometría y sólo en ella verdad y belleza son una y la misma cosa; en las artes propiamente dichas, la belleza nace de una necesaria violación de las normas. La belleza -mejor dicho: el arte- es una transgresión de la funcionalidad. El conjunto de esas transgresiones constituye lo que llamamos un estilo. El ideal del diseñador, si fuese lógico consigo mismo, debería ser la ausencia de estilo: las formas reducidas a su función; el del artista, un estilo que empezase y terminase en cada obra de arte. (Tal vez fue esto lo que se propusieron Mallarmé y oyce), Sólo que ninguna obra de arte principia  y acaba en ella misma. Cada una es un lenguaje a un tiempo personal y colectivo: un estilo, una manera. Los estilos son comunales. Cada obra de arte es una  desviación y una confirmación del estilo de su tiempo y de su lugar: al  violarlo, lo cumple. La artesanía, otra vez, está en una posición  equidistante: como el diseño, es anónima; como la obra de arte, es un estilo.

Frente al diseño, el objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a la obra de arte, subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el engreído yo del artista es un nosotros. La técnica es internacional. Sus construcciones, sus procedimientos y sus productos son los mismos en todas partes. Al suprimir las particularidades y peculiaridades nacionales y regionales, empobrece al mundo. A través de su difusión mundial, la técnica se ha convertido en el agente más poderoso de la entropía histórica. El carácter negativo de su acción puede condensarse en esta frase: uniforma sin unir. Aplana las diferencias entre las distintas culturas y estilos nacionales pero no extirpa las rivalidades y los odios entre los pueblos y los Estados. Después de transformar a los rivales en gemelos idénticos, los arma con las mismas armas. El peligro de la técnica no reside únicamente en la índole mortífera de muchas de sus invenciones sino en que amenaza en su esencia al proceso histórico. Al acabar con la diversidad de las sociedades y culturas, acaba con la historia misma. La asombrosa variedad de las sociedades produce la historia: encuentros y conjunciones de grupos y culturas diferentes y de técnicas e ideas extrañas.

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Feria puro diseño en Argentina

La décima edición de la Feria Puro Diseño, que se realizará entre el 20 y 25 de mayo de 2010 en La Rural, marca el décimo aniversario de la feria de diseño y tendencias más importante de Latinoamérica.La nueva edición será una nueva apuesta al estímulo y creatividad regional en diferentes categorías: diseño de indumentaria y accesorios, joyería contemporánea, equipamiento, objetos, artesanía, iluminación y diseño digital. En la  edición 2010 se renovarán los espacios inaugurados en la Feria 2009: Paseo de las Artes, Casa Sustentable y Plaza Seca que se sumarán a los espacios ya tradicionales de la misma: Puro Inédito, Puro Verde, la Selección y al desarrollo de los concursos, workshops y rondas de negocios que se realizan durante la permanencia de la Feria.

Realizada por primera vez en 2001, Feria Puro Diseño logró posicionarse a lo largo de una década, como un espacio referencial en la industria del  diseño en toda la región, sumando nuevas temáticas y exponiendo las nuevas tendencias que determinan el desarrollo del diseño. En estos diez años, Feria Puro Diseño ha mantenido como principal objetivo acompañar en su crecimiento a este importante sector de la industria argentina y a  cada uno de los diseñadores que lo representan. En la edición 2010,  aproximadamente 90 mil personas recorrieron los stands de 250 diseñadores argentinos y del exterior. En esa edición, compradores de Finlandia, Francia, Estados Unidos y Brasil y  Chile, entre otros países, participaron de las Rondas de Negocios organizada por la Fundación a  galerías de arte de Chicago, Minnesota y París entre los interesados en hacer negocios con lo mejor del diseño local.

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Los tesoros de la antigua babilonia

Noventa kilómetros al sur de Bagdad, en el corazón de un gran valle rodeado de palmeras y cruzado por el río Éufrates, nació hace 5000 años la ciudad de Babilonia. El Museo del Louvre de París propone un fascinante viaje a esta cuna de nuestra civilización y a los mitos que la rodean, en la primera exposición jamás organizada sobre la misteriosa villa mesopotámica. La muestra podrá visitarse en la capital francesa hasta el 2 de julio. Después viajará al Museo de Bérgamo de Berlín y a finales de año recalará en el Museo Británico de Londres. París estrena pues esta manifestación única, que pone de relieve que la historia real de la que podría considerarse como la madre de todas las ciudades está lejos de la leyenda. La exposición muestra cómo, a lo largo de los siglos, se ha construido un imaginario en torno de Babilonia  como ciudad abandonada al libertinaje, símbolo de todos los vicios. El Louvre se propone reparar esta mala reputación. Ni los objetos, ni las obras de arte ni los textos confirman esta imagen alimentada por la Biblia y los clásicos, que durante mucho tiempo fueron las únicas fuentes de información. Es cierto que los reyes de Babilonia tenían la mala costumbre de hacerse representar con las cabezas cortadas de sus prisioneros. Y también que sus dioses se  mostraban a menudo crueles. Pero no es menos verdad que el imperio babilónico fue ante todo el lugar donde se alumbraron las primeras leyes, las matemáticas y la astronomía, el lugar donde se inventó laisión del  círculo en 360 grados y se distribuyó el año en 12 meses. El teorema de  Pitágoras, las raíces cuadradas y las ecuaciones se enseñaban en las  escuelas, así como la escritura cuneiforme. La ciudad estaba dotada de un  sistema de riego artificial que ni siquiera los egipcios habían imaginado y  de una estructura urbanística –construida con ladrillos de arcilla– digna de la más sofisticada de las villas romanas. Así lo demuestran los textos y las representaciones –en su mayoría talladas en piedra– de las 400 obras  recopiladas en la exposición, venidas de las colecciones diseminadas en 13  países. Restos arqueológicos, que van desde la famosa estela de basalto negra  con el código de Hammurabi que abre la exposición a las joyas, jalonan el recorrido. La visita permite reseguir la evolución de Babilonia desde su nacimiento, hace 5.000 años, hasta su caída en el primer siglo de nuestra era bajo Alejandro el Grande. La leyenda negra de la ciudad, sembrada durante el imperio, es recreada en la segunda parte de la exposición. El episodio de la destrucción de Jerusalén bajo el reinado de Nabucodonosor y la deportación de su población a Babilonia, recogido en la Biblia, es explicado a través de las numerosas obras inspiradas en la historia de la megalópolis. Artistas como Monsu Desiderio (1610), John Martin (1820), Delacroix (1828) o William Blake (1795) reproducen escenas basadas en el imaginario de la ciudad viciosa. Una cierta rehabilitación se produce en la época de Voltaire, que dedica una tragedia a uno de los dioses babilónicos, y en el siglo pasado fascina a cineastas –inspira la ciudad de Metrópolis de Fritz Lang– arqueólogos y arquitectos como Frank Lloyd Wrigth, que en 1957 trabajó en una extensión de Bagdad para convertirla en “la Babilonia de los tiempos modernos”